“Pensare attraverso le immagini”: la simbolica della natura in Albert Camus

1. La natura, ovvero la “verità” resa visibile 

«Il mondo, il dolore, la terra, la madre, gli uomini, il deserto, l’onore, la  miseria, l’estate, il mare»¹: sono queste le dieci parole o, se si vuole, le dieci  immagini che Albert Camus – quasi in un’intima confidenza a se stesso – dice di  preferire e costituiscono tutto un mondo. Un mondo affettivo che l’autore  franco-algerino, nel corso della sua breve e complessa parabola di artista e di  uomo, ha saputo tradurre e coagulare in un’opera.  

Una verità, quella da lui ricercata e della quale si è sforzato di delineare i  confini, che “non gira a vuoto” sui concetti e sulle formule, ma che si nutre di  terra e di colori (spesso in violento contrasto tra di loro), di “bellezza” e di  “dolore”. Una verità fatta di un sole che, spesso, non manca di mostrare la sua  “faccia nera”.  

La scrittura camusiana incide sulla pagina – senza cedere quasi mai a facili  virtuosismi stilistici – immagini e paesaggi (naturali e interiori) che restano  scolpiti nella memoria del lettore: «Perché sono un artista e non un filosofo? E’  che io penso secondo le parole non secondo le idee»².  E ancora: «I sentimenti, le immagini moltiplicano per dieci la filosofia»³.  Del resto, egli ne è convinto, «si può pensare soltanto per immagini»⁴.

Fin dai propri esordi egli ha tenuto ad affermare il suo ruolo di artista e di  scrittore, in una parola di “creatore”. 

Pur non rinnegando mai i suoi studi – non dimentichiamo che nel 1936 egli  consegue il Diploma di Studi Superiori in filosofia discutendo una tesi su  Plotino e Agostino⁵ –, né la sua “naturale” inclinazione per autori come Pascal e  Kierkegaard o Chestov e Nietzsche e l’interesse per le voci filosofiche a lui  contemporanee, Albert Camus cercherà di smarcarsi sempre dall’etichetta di  “filosofo di professione”.  

Sarà lui stesso a ribadire con una qualche enfasi: «La mia opera non è  filosofia»⁶.  

Da sempre diffidente nei confronti di una razionalità che, dimentica dei propri  limiti e dei propri inevitabili “fallimenti”, pretende di esaurire la complessa  varietà dell’essere e del sentire, egli si manterrà sempre a debita distanza da  ogni pensiero sistematico e ingenuamente “soddisfatto di sé”.  

Né è lecito annoverare Camus all’interno della “famiglia” esistenzialista a cui  spesso – troppo frettolosamente – è stato associato.  

Questo perché egli nutre dei “sospetti” nei confronti di un’idea che, paga di sé,  pretende di spiegare e di giustificare la totalità: «La ragione universale, […] il  determinismo, le categorie che tutto spiegano, hanno di che far ridere l’uomo  che ragiona onestamente»⁷.  

Per questo, «se ci fosse da scrivere la sola storia significativa del pensiero  umano, si dovrebbe fare quella dei suoi successivi pentimenti e delle sue  impotenze»⁸.  

Del resto, la verità assoluta – l’ultima parola – non è possibile all’uomo, se non  come desiderio inestinguibile. Come “sogno proibito”. Come la “luna” che  Caligola vorrebbe possedere. 

Camus, d’altronde, sempre coerente sul crinale della “passione” – per la vita  come per l’arte, per l’amore e la rivolta, per la libertà come per la giustizia – non  esiterà ad avventurarsi in sentieri in cui le idee e i ragionamenti faticheranno  talvolta ad “andare d’accordo” su un piano puramente teoretico.  

Cosa che i suoi detrattori – sensibili al richiamo speculativo del suo “amico nemico”, Jean-Paul Sartre – non mancheranno di rimproverargli. E che, al  contrario, costituisce tutto il fascino e il valore dell’opera camusiana.  Acquistano così un senso profondo le “parole-testimonianza” che egli ebbe a  dare su di sé: «Non credo ai pensieri da discussione, al cozzare delle idee. Non  sono un filosofo, e il pensiero è per me un’avventura interiore che matura, che  fa male o che trasporta»⁹. E ancora: «Io credo che per me non abbia importanza  essere nella contraddizione, non ho voglia di essere un genio filosofico»¹⁰.  Per questo, egli preferirà affidare le proprie “verità” ad un dramma teatrale o a  un romanzo, piuttosto che a un trattato filosofico. Ci invita e ci sfida a vivere (e  morire) d’assurdo attraverso i monologhi di Caligola nell’omonimo  componimento teatrale. A vincere le proprie “resistenze” (morali e sociali) e a  condividere la “logica” di Meursault – protagonista de Lo straniero – attraverso  i suoi gesti e le sue rivolte. 

Ma anche – e questo più compiutamente nella seconda fase della propria  produzione – a comprendere il dramma dell’uomo di fronte alla storia attraverso  le azioni e i vorticosi ripensamenti de I giusti o, anche, a partecipare alla lotta  contro lo “scandalo” del male condividendo la rivolta “solidale” del dottor  Rieux nell’universo corale de La peste.  

Certo, non mancheranno “libri di idee”, la cui funzione sarà quella di illustrare  in maniera più lineare quanto esposto sotto forma di narrazione, ma non di  “spiegare” né, a maggior ragione,“dimostrare”.

Una “verità” resa visibile attraverso le immagini e, altresì, enigmatica attraverso  i simboli, quasi non la si volesse esaurire o comunque – per una sorta di  “pudore” – esporre a tutti i costi: «L’arte ha i movimenti del pudore. Non può  dire le cose direttamente»¹¹.  

Una “verità” spesso resa eloquente attraverso il silenzio. Sì, perché il silenzio è,  a parere di Camus, un potente mezzo di espressione e di evocazione. Esso  costituisce una componente essenziale dell’opera camusiana, al punto da  sembrare l’unico sfondo entro il quale poter tessere rapporti autentici: solo di  fronte all’“amore senza parole” di una madre “presente” eppure “lontana” o,  anche, solo di fronte all’indifferente bellezza del paesaggio algerino egli sembra  ritrovare un senso di compiutezza.  

Questo “universo fisico” è già potentemente imbastito nei primi saggi letterari, Il  rovescio e il diritto e Nozze, composti fra il 1935 e il 1936. Qui si trovano già  tutti i temi cari all’autore.  

A venti anni dalla loro prima pubblicazione, Camus scrive un’importante  prefazione ai cosiddetti “Saggi solari” in cui confessa tutta la propria umana  fedeltà a quegli scritti giovanili un po’ “goffi”: «Non rinnego nulla di quanto è  espresso in questi scritti, ma la loro forma mi è sempre parsa sgraziata»¹².  

Infatti, «il valore di testimonianza di questo libretto per me è considerevole.  Dico per me, perché esso testimonia a me, esige una fedeltà di cui sono il solo a  conoscere la profondità e le difficolt໹³. Nel vissuto intimo che sottende agli  scritti della giovinezza, egli è pronto a riconoscere la “sorgente”¹⁴ e il “centro”¹⁵ della propria ispirazione e della propria condizione di uomo. L’origine da cui  “tutto” ha avuto inizio. E al quale l’autore della maturità vorrebbe ritornare, pur  sapendo che non è più possibile e che il disincanto e l’innocenza degli esordi  rappresentano ormai un “paradiso” perduto per sempre. 

Ne Il rovescio e il diritto l’autore parla frequentemente di sé e del mondo di  “povertà” e di “luce” di cui la sua infanzia – un «vischio che s’appiccica  all’anima»¹⁶ – si è nutrito.  

Una vita fatta di opposte costellazioni: da un lato tutto il “rovescio” del mondo,  il “negativo” della condizione umana, quale orizzonte intrascendibile; dall’altro  il “diritto”, tutto l’amore di vivere che giustifica il senso del proprio esistere. Il negativo assume, allora, il volto della vecchia che, abbandonata dal mondo  degli uomini, affida a malincuore tutta la propria miseria e la propria speranza – termini che nel giovane Camus si equivalgono – a Dio: «E completamente  abbandonata al pensiero della propria morte, non sapeva precisamente che  cosa la spaventasse, ma sentiva che non voleva star sola. Dio non le serviva a  niente, solo a toglierla agli uomini e a renderla sola. Ella non voleva lasciare  gli uomini. Per questo si mise a piangere»¹⁷.  

Ma il “rovescio” echeggia anche nella voce sorda del vecchio che compare nel  secondo scorcio e che ricerca la compagnia dei giovani, per sentirsi meno solo.  Per sentirsi meno prossimo alla fine: «[Ma] ben presto fu solo […]. I giovani se  ne erano andati, senza riguardi. Di nuovo solo. Non essere più ascoltati: è  questo il terribile quando si è vecchi. Lo condannavano al silenzio e alla  solitudine. Gli significavano che presto sarebbe morto. E un vecchio che sta per  morire è inutile, è molesto e insidioso. Se ne vada. Altrimenti taccia: abbia  almeno questo riguardo. E lui soffre perché non può tacere senza pensare che è  vecchio. […] Era solo e vecchio. Alla fine d’una vita, la vecchiaia torna su  come una nausea. Tutto finisce nel non essere più ascoltati»¹⁸.  

 Così come regna desolazione nel ritratto della vecchia “commediante” – la  nonna di Albert – che muore senza aver riscattato se stessa e l’amore dei  familiari. 

Ecco, allora, che la solitudine, la vecchiaia – percepita come una vera e propria  malattia¹⁹ – e, infine, la morte, nella sua datità insormontabile e nell’“orrore”  derivato dal «lato matematico dell’avvenimento»²⁰, definiscono il polo negativo  dell’esistere.  

Di fronte a «queste idee che fan morire»²¹, il cuore giovane di Camus invita a  non rassegnarsi, il che significa non cedere né alla speranza né alla  disperazione, entrambe modalità di fuga dalla vita e dal presente. Anzi, la  coscienza della propria morte – quale evidenza incontrovertibile e fatto che si  impone nella sua sconcertante ineluttabilitಲ – contribuisce a inasprire il “gusto  di vivere”, ad assaporare la gioia – tutta fisica e, insieme, “tragica” – di “ciò che  muore”.  

Egli affida questo pensiero a dei frammenti poetici particolarmente pregnanti:  «La vita è un sorriso errante./Miracolo di amare ciò che muore»²³.  Ecco, allora, come sotto le pieghe del negativo si staglia tutto il positivo del  mondo che, nella simbolica camusiana, è rappresentato dalla comunione  dell’uomo con la natura. 

Non è possibile afferrare la poliedrica densità della sensibilità camusiana se non  all’interno di una riflessione che chiama in causa in maniera ricorrente – pur con  modalità e sfumature diverse nel corso dell’opera – il rapporto che l’io viene a  contrarre con la natura, ovvero il rapporto che Camus ha con la sua patria.  

2. La natura, l’unica “eternità” possibile 

L’Algeria – terra d’origine dell’autore – compare nei primi scritti come un  mondo sottratto al tempo e alla storia e, non da ultimo, agli uomini. 

Fra le «rovine coperte di fiori» di Tipasa²⁴, l’«arido splendore» di Djemila²⁵ e le  «sere fugaci di Algeri»²⁶, egli “impara” a vivere. Ovvero, a godere di una felicità  dionisiaca che si nutre di corpo e di terra, di sole e di mare. Si tratta di una  felicità tutta naturale e sensuale che si risolve nell’immediatezza del presente e  rifiuta tutti i “poi” della storia e invita l’individuo a prendere possesso della  propria condizione di “uomo”: «E’ proprio la mia vita che io recito qui. […]  Amo questa vita con abbandono e voglio parlarne liberamente: essa mi dà  l’orgoglio della mia condizione d’uomo. Pure, spesso mi è stato detto: non  esiste nulla di cui essere fiero. Sì, qualcosa c’è: questo sole, questo mare, il mio  cuore che balza di giovinezza, il mio corpo che sa di sale e l’immenso scenario  dove s’incontrano l’amore e la gloria nel giallo e nell’azzurro»²⁷.  

Sotto il “peso” del sole mediterraneo l’uomo impara a capire se stesso. Si  spoglia dello “spirito” per puntare tutto sul corpo, si priva di ogni “speranza” e  “consolazione” – di ogni trascendenza – per aderire completamente al presente:  «Sì, sono presente. E quel che mi colpisce in questo momento è di non poter  andar oltre. Come un uomo imprigionato in eterno – e tutto per lui è presente.  […] Perché per un uomo, prendere coscienza del proprio presente, significa  non attendere più nulla»²⁸.  

L’uomo è il presente che si dà nella sua immediatezza: «Se rifiuto ostinatamente  tutti i “poi” del mondo, si tratta pur sempre di non rinunciare alla mia  ricchezza presente. […] Allora penso: fiori, sorrisi, desideri di donne, e capisco  che tutto il mio orrore di morire dipende dalla mia gelosia di vivere. Sono  geloso di coloro che vivranno, per i quali fiori e desideri di donne avranno tutto  il loro senso di carne e di sangue. Sono invidioso, perché amo troppo la vita per  non essere egoista. Che m’importa dell’eternità?»²⁹.  

7 

 L’uomo “senza anima” – il che, nella prospettiva dell’autore, significa al di là  del bene e del male – e “senza domani” – ovvero senza riporre il senso del  proprio essere in alcuna trascendenza consolatoria (o ingannatrice?) – è  restituito a se stesso. 

Il tentativo è di approssimarsi alla natura, fino a “toccarla”. Fino a fondersi con  essa. 

Avvicinarsi alla natura significa contemporaneamente distanziarsi da tutto ciò  che rischia di frapporsi tra sé e il mondo e di acuirne la distanza: Dio e ogni  “tentazione” – in termini di consolazione e di giustificazione religiosa del male – offerta dalla trascendenza, gli altri uomini con il loro mondo di abitudini e di  “chiacchiere”, la storia e il divenire corruttore del tempo…  

Conquistata una certa “nudità”, l’uomo può avvicinarsi alla natura e, accorciate  progressivamente le distanze, cercare di «accordare il respiro con il sospirare  tumultuoso del mondo»³⁰. Questo è necessario affinché possano essere  finalmente celebrate le “nozze” con il mondo: «E’ il gran libertinaggio della  natura e del mare che si impossessa completamente di me»³¹.  

A Tipasa Albert vive l’esperienza di un’autentica comunione estatica con la  natura: «No, non ero io che contavo, né il mondo, ma soltanto l’accordo e il  silenzio che fra il mondo e me faceva nascere l’amore»³².  A Djemila l’uomo “fuoriesce” da sé, perde coscienza di sé e, «levigato dal  vento, consumato fino all’anima»³³, partecipa per un attimo – un attimo che è un  autentico “miracolo” dal sapore tutto pagano – dell’inumanità della natura:  «Dimentico, dimenticato da me stesso, io sono questo vento e, nel vento, queste  colonne e questo arco, queste pietre che sanno di caldo e queste montagne  pallide intorno alla città deserta. E mai ho sentito, così intensi, il distacco da me  e al tempo stesso la mia presenza al mondo»³⁴.

L’uomo – raggiunto un grado massimo di spoliazione, in quanto liberato del  “superfluo” (si noti come, in questo caso, il “superfluo” è costituito dalla  trascendenza³⁵, ma anche dagli altri³⁶ e, perfino da se stesso³⁷) e, in ultimo,  «staccato dall’umano»³⁸ – partecipa dell’unica “eternità” possibile, quella della  natura stessa: «So solamente che il cielo durerà più di me. E che cosa dovrei  chiamare eternità se non ciò che continuerà dopo la mia morte?»³⁹. 

Di fronte ai «paesaggi annientati dal sole»⁴⁰ – laddove il sole, nell’universo  simbolico camusiano, mostra ricorrentemente due facce, una “benevola” che ci  riconsegna alla bellezza e una “violenta”, una sorta di “memento” che  puntualmente restituisce l’essere umano al suo destino mortale – l’uomo  esperisce quella tensione irresolubile che costituisce tutta la sua condizione: tra  la “bellezza” e il “dolore”, tra l’“amore di vivere” e la “disperazione di vivere”,  tra il desiderio di durata e la coscienza della propria finitezza. Tra la “luce” e la  “morte”.  

In questa “danza degli opposti” non è consentito “barare”: «Fra questo diritto e  questo rovescio del mondo, non voglio scegliere, non mi piace che si scelga.  […] Ma questo perché non mi piace che si bari. Il coraggio maggiore consiste  ancora nel tenere gli occhi aperti sulla luce come sulla morte»⁴¹.  

L’uomo camusiano sa di vivere sotto un «cielo misto di lacrime e di sole»⁴² – da  cui piovono “indifferenza” e “bellezza” – al quale non vuole sottrarsi e che non  vuole rinnegare, magari facendo una scelta che penalizzi uno dei due aspetti.  Anzi, egli è chiamato ad amare incondizionatamente la vita, l’unico bene di cui  dispone. Ed amare la vita significa accettarla nei suoi suoni dissonanti e nei suoi  colori stridenti (basti pensare, ancora una volta, alla frequenza con cui compare  

nei diversi testi dello scrittore la figura del “sole nero”). Nel suo “diritto” e nel  suo “rovescio”.  

Abbiamo visto come nei suoi scritti giovanili l’autore insista nel sottolineare la  rilevanza del rapporto uomo-natura. Laddove per “natura” si intende,  soprattutto, il paesaggio algerino e, per esteso, quella luce “mediterranea” che  sarà sempre presente nell’opera camusiana: una luce, spesso, enigmatica che non  farà mancare il suo “doppio” volto. Una luce “tragica” perché, se da un lato  rende l’uomo “poroso” di fronte al godimento di una vitalità istintiva che ha  tutto il sapore della gioia di vivere, dall’altro gli ricorda la sua fragilità e il senso  della propria natura mortale.  Il mondo dura più dell’uomo: è tutto ciò che il giovane Camus – privo di ogni  “illusione” metafisica – può dire a proposito dell’“eterno”. L’unica “eternità”  pensabile e esperibile da parte dell’uomo è la “durata” del mondo, intesa  secondo quella “morale della quantità” che sarà cara a Meursault e a Sisifo. La  natura – con il suo carattere di «ciò che non muore»⁴³ – incarna allora quella  “permanenza” che all’uomo non è concessa – se non nei brevi rapimenti estatici  – e di cui ha desiderio e nostalgia⁴⁴. Il sole e, soprattutto, il mare continueranno  a sussistere anche dopo di noi. Dell’eterno, Camus non è disposto a dire di più.  Il mare, in particolare, sembra alludere a quella compiutezza e continuità in virtù  delle quali il mondo supera l’uomo. Il mare che cambia, pur rimanendo sempre  lo stesso. «Il mare che passa e rimane»⁴⁵: immergersi nel mare permette allora  all’individuo di staccarsi dalle “faccende” umane per assaporare un’intima  intesa con l’universo: «Il mare: non mi ci perdevo, mi ci ritrovavo»⁴⁶. 

A tale proposito, non possiamo non ricordare che è nel mare che circonda una  Orano “assediata” dalla peste che Rieux può permettersi di “dimenticare”  provvisoriamente la malattia e gli uomini per assaporare quella «strana gioia»⁴⁷ 

derivante dall’abbandono alla tranquilla indifferenza del Tutto. Ecco perché l’unica “redenzione” pensabile – in un mondo senza Dio – è il  ricongiungimento estatico con la natura, vista come ciò che ci appartiene e che  ci sfugge.  

Attraverso il corpo e nel silenzio e, dimentico di Dio e degli altri uomini,  l’individuo entra nel tutto e, in questo tutto, ritrova (perdendosi) se stesso. E,  rientrato nel “grembo” della natura (non si dimentichi il rapporto – spesso al  limite dell’identificazione – tra la figura materna e la natura: entrambe, avvolte  in un silenzio ancestrale, comunicano “armonia” e “indifferenza”, “bellezza” e  “inumanità”⁴⁸), egli arriva a pronunciare il proprio “sì” alla terra. 

3. “Camminare in superficie”: Meursault 

Eppure, alla fine del discorso, quando le “nozze” stanno ormai per essere  suggellate, all’autore sembra quasi “sfuggire” un appunto che sarà importante  per il prosieguo del nostro discorso: «Qui, so che mai mi avvicinerò abbastanza  al mondo»⁴⁹.  E sarà proprio la distanza incolmabile tra io e mondo a costituire la  caratterizzazione primaria dell’assurdo, rappresentato dalla figura di Meursault,  il protagonista de Lo straniero, il romanzo pubblicato nel 1942 e che ha 

consacrato Albert Camus presso il grande pubblico e il mondo letterario.  

«Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so»⁵⁰.  

Sono queste le parole – telegrafiche come quelle che Meursault ha ricevuto  dall’ospizio – che iniziano il romanzo.  

Meursault – protagonista e, insieme, narratore in prima persona – è un modesto  impiegato di Algeri, “costretto” a interrompere la sua routine quotidiana, fatta di  giornate d’ufficio e di bagni di mare, a causa della morte della madre.  Lasciata Algeri per Marengo, giunge all’ospizio per onorare le consuete pratiche  funerarie. 

Si rifiuta di vedere la madre per l’ultima volta e, durante la veglia notturna, è  vinto dalla spossatezza del viaggio e dallo sfolgorio della luce sulle pareti.  Si assopisce un po’ – cullato dall’“odore di notte e di fiori” proveniente da  “fuori” – poi scruta con uguale attenzione e indifferenza i visi tristi davanti al  feretro. E aspetta così l’indomani. 

Il giorno dopo partecipa al corteo funebre in compagnia di alcuni “amici” della  mamma. 

 Il viaggio verso il luogo della sepoltura è per Meursault una vera e propria  “agonia”: no, nessun dolore per la madre. Nessuna lacrima.  

A farlo soffrire è il “peso eccessivo” del sole che si riversa violentemente sulla  campagna algerina: «Il cielo era pieno di sole. Cominciava a pesare sulla terra  e il calore aumentava rapidamente»⁵¹.  

La luce del sole “fa soffrire” il paesaggio, rendendolo «inumano e  deprimente»⁵².  

E, in quella natura “prostrata” dal sole, i passi affondano nell’asfalto reso liquido  dalla calura, le idee si annebbiano e i movimenti del corpo diventano  incontrollati: «Io sentivo il sangue che mi batteva alle tempie»⁵³.  Ma Meursault non può vincere contro il sole. Ha ragione l’infermiera  dell’ospizio quando dice: «“Se si va lentamente, si rischia di prendere  un’insolazione. Ma se si va troppo in fretta si suda, e in chiesa ci si busca un  raffreddore”. Aveva ragione. Non c’era via d’uscita»⁵⁴. 

Il ritorno ad Algeri è vissuto come una “liberazione”. Così come provoca  sollievo ritornare alla “normalità” delle abitudini quotidiane⁵⁵. La vita di  Meursault riprende il suo corso ordinario e procede “automaticamente” senza  scossoni: «Ho pensato che era sempre un’altra domenica passata, che adesso la  mamma era seppellita, che avrei ripreso il lavoro; e tutto sommato non era  cambiato nulla»⁵⁶. Riprende il lavoro di ogni giorno – senza per questo avere  ambizioni di “carriera”⁵⁷ – inizia una relazione con Maria, una sua ex-collega – senza per lei nutrire sentimenti di amore⁵⁸ – e, infine, accetta, semplicemente  perché “non aveva alcuna ragione di non parlargli” – l’amicizia “sospetta” di  Raimondo⁵⁹.  

Meursault appare – almeno nella prima parte del romanzo – completamente  avvolto nel suo mondo fatto di pura fisicità. Anzi, egli vive in un mondo di  desideri essenzialmente fisici, come ha voglia di sigaretta davanti alla bara della  madre; è appagato nel respirare il profumo di sale lasciato dai capelli di Maria;  “sta bene” al sole e ama nuotare. 

Tutto il suo essere si esalta e si consuma nella sequela delle sensazioni  immediate e puntuali che lo appagano. Egli sembra rifuggire qualsiasi  “profondità”: né ideali, né aspirazioni, né sentimenti e né convenzioni sociali  sembrano far presa su di lui.  

Meursault ama il corpo di una donna, come può amare la dolcezza delle sere  d’estate, ma non può amare un’idea, né un valore. Né un ricordo – come  potrebbe rimpiangere ormai la madre morta? – come gli si rimprovererà in  seguito.

E’ un uomo senza storia: non volge lo sguardo al passato, né si aspetta nulla dal  domani.  

Rifiutando di vivere ciò che non esiste – in questo caso il tempo quale presunta  continuità dotata di senso –, egli risulta interamente consegnato ad un presente puntellato di istanti e di istanti fatti di corpo⁶⁰.  

Decide, senza esitazioni, di passare una domenica al mare in compagnia di  Raimondo, una sua coppia di amici e Maria. Una domenica come tante altre.  Ma la presenza inquietante del sole lascia presagire qualcosa d’altro: «Giù in  strada la luce del giorno, già tutto pieno di sole, mi ha colpito come uno  schiaffo»⁶¹.  

Ancora una volta il sole come simbolo di una “sinistra fatalità”⁶². Ancora una  volta la coppia antitetica sole/morte.  

E’ il sole che “ferisce” lo sguardo: «Il sole cadeva quasi a piombo sulla sabbia e  lo sfolgorio sul mare era accecante»⁶³. Che mozza il respiro: «Si respirava a  fatica nel calore torrido che montava dalla terra»⁶⁴. Che ottunde il pensiero: «Io  non pensavo a nulla perché ero mezzo intontito da tutto quel sole che mi batteva  sulla testa»⁶⁵.  Su una spiaggia “crocifissa” dal sole – «Sulla spiaggia un uomo con le braccia  in croce: crocifisso al sole»⁶⁶ – e, avvolto nel silenzio “inumano” della natura,  Meursault è davanti all’arabo, quello stesso con cui il suo “amico” Raimondo  aveva un conto in sospeso. 

Si noti, per l’appunto, che è proprio in una natura “desertica” – il deserto figura  nella simbologia camusiana (qui, più che altrove, fedele alla lezione di  Nietzsche) lo sfondo in cui si palesa l’assenza di valori fondativi – che il  protagonista fa sua questa osservazione: «In quel momento ho pensato che si  poteva sparare oppure non sparare e che una cosa valeva l’altra. […] Restare lì  o andar via, una cosa valeva l’altra»⁶⁷.  

Nessun proposito intenzionale ispira l’azione decisiva di Meursault, solo il  riflesso del sole sulla lama dell’avversario e, non ultimo, «il desiderio di fuggire  lontano dal sole [e] di ritrovare l’ombra e il riposo dell’ombra»⁶⁸. Il sapore,  languido e insieme nostalgico, delle sere d’estate – che recano una «tregua  malinconica»⁶⁹ e che spezzano le leggi inesorabili della “necessità” – non  abbandonerà Meursault durante la prigionia. E’ l’ora serale che estingue i colori  violenti del giorno e consente di sospendere, almeno provvisoriamente, la lotta  quotidiana contro l’assurdo.  

«Esiste una sera della vita?»⁷⁰: è quanto si chiederà il nostro autore in una sua  riflessione personale.  

E’ così che – a “causa del sole” – egli spara all’arabo. Ed è così che l’equilibrio  di una vita si infrange per sempre. 

Termina la prima parte del romanzo. I «colpi secchi […] sulla porta della  sventura»⁷¹ – anziché preludere a una “rottura” – consentono un’evoluzione  nella narrazione e nella caratterizzazione esistenziale del personaggio.  Vediamo come. 

Subito dopo il suo arresto, egli ha da confrontarsi con un mondo – quello degli  uomini (fatto di regole morali e di convivenza civile) – che non lo comprende e  che lui non comprende.  

Da qui, tutto il suo essere “straniero”. 

All’avvocato dalle “strane cravatte” che lo esorta a non dichiarare nulla in  merito alla morte della madre, egli risponde – con una semplicità disarmante – «che quella storia non aveva alcun rapporto con la mia faccenda»⁷².  Così come mirabile è il confronto tra Meursault e il giudice istruttore.  Quest’ultimo vorrebbe suscitare nella sua anima “incallita” un briciolo di  ravvedimento e di umanità e, brandendo un crocifisso, gli chiede se credeva in  Dio. Meursault, con tutta la naturalezza che gli appartiene, dice di no.  Ma è proprio quella “naturalezza” così diretta, così “diversa”, a “scandalizzare”:  «Vuole […] che la mia vita non abbia un senso?”. A me questo non riguardava,  e gliel’ho detto»⁷³. 

E’ tuttavia in prigione che il personaggio Meursault cresce in termini di  consapevolezza. Ed è proprio l’acquisita lucidità che farà di lui un’anima  “tragica”. 

Si tratta di una crescita graduale. Una “rivolta” progressiva e silenziosa: «Al  principio della mia detenzione, comunque, la cosa più dura è stata che avevo  dei pensieri da uomo libero. Per esempio mi veniva voglia di essere su una  spiaggia e scendere verso il mare. Quando pensavo al rumore delle prime onde  sotto la pianta dei piedi, al mio corpo che entrava nell’acqua e al sollievo che  ne provavo, di colpo sentivo quanto erano stretti i muri della mia prigione»⁷⁴.  

In un primo momento, egli non solo ha pensieri da “uomo libero”. Ha pensieri  da “uomo”: il mare dietro le sbarre della prigione o la stoffa leggera del vestito  di Maria. 

Tutto lo sforzo di Meursault – lui che non aveva mai assecondato alcuna  speranza e/o consolazione religiosa – sarà quella di liberarsi dalle “immagini  della terra”. E, nell’estrema liberazione da tutto e tutti, riconoscere l’autentica  libertà.  

Tra le quattro mura della sua prigione – simbolo della condizione esistenziale  

dell’uomo perennemente lacerato dal desiderio di durare e dalla coscienza della

propria fine – egli impara a consumare il tempo – in termini di quantità – concessogli: «In seguito non ebbi che pensieri di prigioniero. Aspettavo la  passeggiata quotidiana che facevo nel cortile della prigione, o la visita  dell’avvocato. Mi arrangiavo bene col tempo che mi restava. Ho pensato spesso,  allora, che se avessi dovuto vivere dentro un tronco d’albero morto, senz’altra  occupazione che guardare il fiore del cielo sopra il mio capo, a poco a poco mi  sarei abituato. Avrei atteso passaggi di uccelli o incontri di nubi come, lì,  attendevo le strane cravatte dell’avvocato e come, in un altro mondo, aspettavo  pazientemente il sabato per avere il corpo di Maria. […] Del resto era un’idea  della mamma, […] che si finisce per abituarsi a tutto»⁷⁵.  

Così fra il sonno e la passeggiata quotidiana, la lettura di un vecchio giornale  ingiallito nel quale veniva riportato un “curioso” fatto di cronaca⁷⁶ e lo sforzo  atto a “enumerare” i particolari della propria stanza, egli impara a “impiegare” il  tempo.  Com’è evidente, Meursault accetta consapevolmente di vivere fino in fondo la  propria condizione di assurdità: egli decide di consumare tutto se stesso nella  vita presente e in ciò che di “assurdo” e “appassionato” essa riserva.  Decide di “non barare”, ovvero di non cedere alle illusioni e alla speranza e,  neanche, alla rassegnazione. Acconsente cioè a rimanere solo, entro le anguste  mura del carcere, in un confronto lucidissimo e serrato con il proprio destino di  morte, se è vero – come ci ricorda un pensatore caro a Camus – «tutta l’infelicità  degli uomini viene da una sola cosa, non sapersene stare in pace in una  camera»⁷⁷. In questo confronto senza speranza e senza sosta con se stesso e il  proprio destino, egli assume su di sé l’unica libertà possibile, posto che «la  libertà non ha senso che rispetto al [proprio] destino limitato»⁷⁸.

Anche durante il processo – che in realtà è una pantomima – egli avverte tutta la  sua profonda estraneità, che ,anziché essere letta come dovrebbe – ovvero come  una “disponibilità” nei confronti del proprio destino –, è scambiata da giudici e  pubblico per indifferenza morale e spietatezza. Lo si accusa di non aver pianto  al funerale della madre – senza capire che la figura materna ha un significato  nella sua presenza, non nel ricordo o nel compianto⁷⁹. Lo si tratta da “colpevole”  e non da “uomo”⁸⁰. E, soprattutto, lo si irride quando Meursault finalmente  confessa la verità: che ha ucciso per colpa del sole!  

Dopo la condanna a morte, fatale sarà l’incontro col prete. Venuto a portare  sollievo alle sue “ultime ore”, Meursault reagisce inizialmente con distacco:  «Ho risposto che non credevo in Dio. […] Mi sembrava una questione senza  importanza»⁸¹.  

E ancora: «Quanto a me, non volevo che mi si aiutasse e per l’appunto mi  mancava il tempo di interessarmi a ciò che non mi interessava. […] Mi restava  soltanto poco tempo. Non volevo sprecarlo con Dio»⁸². 

Ma il colloquio tra Meursault e il prete – proprio come quello tempo prima con i  giudici – è all’insegna dell’incomprensione, in quanto i due sembrano parlare  due linguaggi opposti. Al sacerdote che parla di “peccato”, egli risponde «che non sapevo che cosa  fosse un peccato» ⁸³. All’uomo di chiesa che lo esorta alla “speranza”, egli  rinfaccia l’unica sua “fedeltà” possibile: «Ma lui mi ha interrotto e voleva  sapere come vedevo quest’altra vita. Allora gli ho urlato: “Una vita in cui possa  ricordarmi di questa”»⁸⁴. 

Il finale del romanzo, estremamente concitato e, per questo, in netta  contraddizione con le pagine precedenti, rivela tutto il senso della rivolta di  Meursault che consiste prioritariamente nell’acquisita lucidità di fronte al  proprio destino di morte.  

Le urla scagliate addosso al prete stanno a significare il rifiuto categorico della  “speranza” e l’ostinata “indifferenza” verso ogni “via di fuga” – no, veramente  non c’era una via d’uscita! – che potesse distoglierlo dalla sua propria morte:  «Mi sono messo a urlare con tutta la mia forza e l’ho insultato e gli ho detto di  non pregare. L’avevo preso per la sottana. […] Aveva l’aria così sicura, vero?  Eppure nessuna delle sue certezze valeva un capello di donna. Non era  nemmeno sicuro di essere in vita dato che viveva come un morto. Io, pareva che  avessi le mani vuote. Ma ero sicuro di me, sicuro, di tutto, più sicuro di lui,  sicuro della mia vita e di questa morte che stava per venire. Sì, non avevo che  questo. Ma perlomeno avevo in mano questa verità così come essa aveva in  mano me. Avevo avuto ragione, avevo ancora ragione, avevo sempre ragione»⁸⁵ . 

E’ così che la coscienza – “tragica” ma non disperata – ha ormai raggiunto la  sua soglia estrema: Meursault è adesso capace di “vivere” la propria morte.  Ecco, allora, che lo sfogo con il prete ha su Meursault un vero e proprio effetto  “catartico”: liberato da ogni “distrazione” – dalle “chiacchiere” degli uomini e  dalla Parola divina – egli può finalmente consegnarsi alla propria morte.  “Guardare” la propria morte e “guardarsi” morire: del resto, questo è l’unico  atteggiamento “onesto” di fronte all’assurdo: «Vivere è dar vita all’assurdo.  Dargli vita è innanzitutto saperlo guardare»⁸⁶.  

Sottratto, ormai, alle “certezze” degli uomini e alle “promesse” offerte dalla  religione, egli può finalmente aprirsi alla «dolce indifferenza del mondo»⁸⁷.  E, «nel trovarlo così simile a me, finalmente così fraterno, ho sentito che ero  stato felice, e che lo ero ancora»⁸⁸. 

4. La “scoperta” di Meursault: l’uomo non è il mondo 

Capiamo così perché quella che si è consumata tra le quattro mura del carcere è  stata un’autentica “rivolta”, ovvero un confronto senza sosta e senza risoluzione  contro l’assurdo.  

Meursault, adesso lo sappiamo, è un “simbolo”. Attraverso la sua figura, i suoi  gesti e i suoi silenzi, scorgiamo come nasce e si evolve la coscienza  dell’assurdo.  

Camus lo ha tratteggiato volutamente fin dall’inizio come un “uomo senza  qualità”: «Il personaggio principale del libro non ha mai iniziative. […] Non fa  altro che rispondere alle domande, quelle della vita o quelle degli uomini.  Insomma non afferma mai nulla»⁸⁹. 

Pur non vedendo tra la prima e la seconda parte del romanzo una cesura netta – è  lo stesso autore a volerlo puntualizzare⁹⁰ – è di certo riscontrabile una  evoluzione nella caratterizzazione del personaggio.  

Ciò che nelle prime pagine siamo portati a chiamare “indolenza” o “inettitudine”  – vista la sconcertante estraneità a tutto ciò che è “umano” – si rivelerà in  seguito quale consapevole fierezza di chi, di fronte all’assurdo, rifiuta le  “maschere” del quotidiano così come le consolazioni dell’eterno, senza  rinunciare a se stesso.  

Ciò che all’inizio poteva apparire come “mediocrità”, ora può essere letta come  l’estrema semplicità – anche se forse Camus preferirebbe parlare di “nudità”⁹¹ – di chi ha scelto di muoversi alla luce di una “violenta” superficie, nella  consapevolezza che ogni “profondità” – ogni senso ultimo – rimane per l’uomo  insondabile.  

Nella convinzione che l’uomo non possa conoscere ciò che lo trascende,  Meursault sceglie di non amare ciò che non può toccare, di non rimpiangere ciò  che non può più avere.  

E, in più, non osa macchiarsi di una “colpa” che varrebbe più del suo delitto:  non pretende di poter conoscere veramente.  

Camus pensa sicuramente al suo personaggio quando nei suoi appunti scrive:  «L’innocente è colui che non spiega»⁹². Egli dall’inizio alla fine si limita a  descrivere ciò – se stesso e, soprattutto, il mondo – che, nella sua essenza, non si  lascia spiegare.  

Se “spiegare” significa innanzitutto “unificare” i dati dell’esperienza entro un  quadro coerente di ragioni – se «comprendere il mondo, per un uomo,significa  ridurre quello all’umano, imprimergli il proprio suggello»⁹³, – allora si capisce  perché Meursault rifiuti di “spiegare” e di “spiegar-si”, limitandosi a “registrare”  fatti e dettagli che, in assenza di un senso ultimo che definisca il fondamento del  vivere e dello scegliere, risultano “esaurire” tutta la propria vita.  

L’esistere di Meursault consiste nella pura fattualità. Che è quella del proprio  corpo. O quella degli istanti che, nella loro frammentarietà ed equivalenza, non  si ricompongono in una continuità temporale e storica dotata di senso e finalità. Più in là – egli ne diviene progressivamente consapevole – non può andare.  Non può accogliere Dio – perché Egli è quel “totalmente altro” che lo distoglie  dalla sua ostinata “fedeltà alla terra”: «L’assurdo, che è lo stato metafisico  dell’uomo cosciente, non conduce a Dio. […] L’assurdo è il peccato senza  Dio»⁹⁴. 

Non può “penetrare” conoscitivamente il mondo – in quanto questo si sottrae ad  ogni esigenza di chiarezza “rinfacciando” la propria “densità”: «Ecco  l’estraneità: accorgersi che il mondo è “denso”, intravedere fino a che punto  una pietra sia estranea e per noi irriducibile, con quale intensità la natura, un  

paesaggio possano negarci. Nel fondo di ogni bellezza sta qualche cosa di 

inumano, ed ecco che le colline, la dolcezza del cielo, il profilo degli alberi  perdono, nello stesso momento, il senso illusorio di cui noi li rivestiamo, più  distanti ormai di un paradiso perduto. L’ostilità primitiva del mondo risale  verso di noi, attraverso i millenni»⁹⁵. Esso resta inaccessibile a ogni richiesta di  senso da parte dell’uomo. 

Né può dire di conoscere se stesso: «Di chi e di che cosa, infatti, posso dire: “Io  lo conosco!”? Questo cuore, che è in me, lo posso sentire e ne argomento che  esiste. […] Ma qui si ferma tutta la mia scienza, e il resto è costruzione. […]  Questo cuore stesso, che pure è il mio, resterà sempre per me indefinibile. […]  Resterò sempre estraneo a me stesso»⁹⁶. 

E’ questo non poter (e non voler) “andare oltre” che definisce la lucidità di  fronte dell’assurdo, quale distanza incommensurabile tra l’uomo e se stesso. E,  soprattutto, tra l’uomo e il mondo. 

Ancora una volta la problematica camusiana si gioca sul terreno del rapporto  uomo-mondo, questa volta presentato in termini di “nozze” mancate. L’assurdo  camusiano, infatti, è quella “lacerazione” che si consuma tra l’uomo – che è  innanzitutto esigenza di “chiarezza” e “familiarità” – e il mondo – che si espone  in tutta la sua “opacità” e “estraneità”. Esso non consiste né nell’uno né  nell’altro, isolatamente presi, quanto piuttosto in quel legame che li unisce,  separandoli: «L’assurdo dipende tanto dall’uomo quanto dal mondo, ed è, per il  momento, il loro solo legame. Esso li suggella l’uno all’altro come soltanto  l’odio può vincolare gli esseri»⁹⁷. Per questo, «l’assurdo nasce dal confronto fra  il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo»⁹⁸.  

L’io scopre così di essere “straniero” in un universo che non lo accoglie e che, di  conseguenza, non può che assolvere la funzione di una “patria mancata” di cui  egli, suo malgrado, continua ad avere nostalgia.  

L’uomo non è il mondo⁹⁹: è questa l’amara, ma non disperata, conclusione della  coscienza assurda.  

5. Dal “sole” di Meursault alla “notte” di Rieux 

Vale la pena, a questo punto, introdurre un inciso: sembra infatti opportuno  inserire Albert Camus all’interno di un percorso spirituale e filosofico – peraltro  riccamente variegato – che gli permette di attingere addirittura alla lontana  tradizione gnostica.  

Basti pensare, del resto, ai titoli delle opere principali, da Lo straniero a La  caduta – passando poi attraverso L’esilio e il regno – per capire quanto Camus  non dovesse essere indifferente ai motivi e alle suggestioni della tradizione  gnostica.  

In ciò, rifacendosi alla ben nota lettura del filosofo tedesco Hans Jonas – secondo il quale ci sarebbe una qualche “familiarità” tra la “sindrome  gnostica”¹⁰⁰ e l’esistenzialismo contemporaneo –, possiamo notare come anche  nelle pagine camusiane permangano delle tracce” che rinviano ad un passato  

lontano. Eppure – dati gli studi sopra ricordati – non sconosciuto. La condizione assurda – nella sua impostazione dualistica io-mondo – ricorda da  vicino quella solitudine “senza-mondo” di matrice gnostica. 

Tracce che “passano” nell’opera di Albert Camus e s’intrecciano con l’influenza  di Pascal –nei confronti del quale egli, nella sua irreligiosità senza quiete,  provava un’ammirazione incondizionata. Basti pensare a quanto si legge nei  Taccuini: «Io sono di quelli che Pascal sconvolge e non converte. Pascal, il più  grande di tutti, ieri e oggi»¹⁰¹. 

Ebbene, proprio quest’anima religiosa che attrae Camus, senza convertirlo, ha  dedicato molti dei suoi “pensieri” allo smarrimento esistenziale dell’uomo di  fronte al “tutto” del mondo: «L’uomo […] consideri ciò che egli è in confronto  di ciò che esiste; […] si consideri come smarrito in questo angolo appartato  della natura. […] Chi si considererà in tal modo si sgomenterà di se stesso e  considerandosi sospeso, nella massa che la natura gli ha dato, tra questi due  abissi dell’infinito e del nulla, tremerà alla vista di tali meraviglie»¹⁰².  

E’ l’uomo pascaliano colui che “trema” di fronte al “silenzio” cosmico:  «Inabissato nell’infinita immensità di spazi che ignoro e che mi ignorano, mi  spavento»¹⁰³.  

E’ il mondo, in ciò che esso ha di irraggiungibile e “indifferente”, a suscitare lo  sgomento dell’io: «L’eterno silenzio di questi spazi infiniti mi atterrisce»¹⁰⁴.  Impossibilitato a prendere parte del Tutto, l’uomo pascaliano risulta “sospeso”  su una “terra di nessuno” che non lo accoglie e che non offre alcun “punto fisso”  al quale ancorare il proprio destino. 

Anzi, il mondo stesso cessa di essere un “fondamento” sul quale l’uomo avrebbe  potuto edificare se stesso e la propria progettualità: «Ecco la nostra vera  condizione. […] Navighiamo nella vastità, sempre incerti e fluttuanti, spinti da  un estremo all’altro. Qualunque appiglio a cui pensiamo di attaccarci per  essere sicuri, viene meno e ci abbandona, e se lo seguiamo si sottrae alla nostra  presa, scivola e ci abbandona, e se lo seguiamo si sottrae alla nostra presa,  scivola e fugge in una fuga eterna. Niente per noi è solido. […] Ci brucia un  desiderio di trovare un fondamento sicuro, […] ma ogni fondamento si spezza e  la terra si apre fino agli abissi»¹⁰⁵.  

Ne deriva che l’uomo non partecipa più del mondo e il mondo cessa di essere  un ordine – razionale o ragionevole – per l’uomo. Cessa di essere un sistema di  riferimento per il vivere umano¹⁰⁶.  

E’ questo l’acosmismo di matrice gnostica che riaffiora nelle pagine pascaliane. Seguendo gli “indicatori” del percorso tracciato dalla lettura jonasiana, occorre  riconoscere nella successiva riflessione nietzscheana il compimento del  nichilismo concepito ormai nella sua formulazione più radicale, cioè quale  “perdita del mondo” che – spogliato di ogni logos e telos immanente – cessa di  essere cosmos per “ri-diventare” ciò che è, ovvero «un mondo falso, crudele,  contraddittorio, corruttore, senza senso»¹⁰⁷.  

Questo è allora il «vero mondo»¹⁰⁸: «Nietzsche designava la radice della  situazione nichilistica con le parole, “Dio è morto”. […] Gli gnostici, se  avessero voluto formulare in modo simile la base metafisica del loro nichilismo,  avrebbero potuto soltanto dire, “il Dio del cosmo è morto”, ossia morto come  Dio – egli ha smesso, per noi, di essere divino e di orientare la nostra vita»¹⁰⁹. 

L’uomo pascaliano – “inghiottito” nel silenzio dell’infinito spazio – perdeva il  “mondo” e, con esso, la “direzione”: «Mi stupisco di vedermi qui piuttosto che  là, perché non c’è motivo che sia qui piuttosto che l໹¹⁰. 

Lo stesso “spaesamento” – ma amplificato dalla negazione di qualsiasi  “ancoraggio” religioso – è proprio dell’uomo nietzscheano che, solo di fronte  all’“abisso”, resta privo del suo “orizzonte”: «Dove se n’è andato Dio? […]  Siamo stati noi ad ucciderlo: voi e io! […] Ma come abbiamo fatto questo?  Come potemmo vuotare il mare bevendolo fino all’ultima goccia? Chi ci dette la  spugna per strofinare via l’intero orizzonte? Che mai facemmo per sciogliere  

questa terra dalla catena del suo sole? Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci  muoviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro un eterno precipitare? E  all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso?  Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla?»¹¹¹. 

L’uomo nietzscheano – privato delle categorie normative di “mondo” e di “Dio”  – è chiamato a attraversare il «deserto [che] cresce»¹¹². La stessa immagine, si  noti, ritorna con il medesimo significato ne Il mito di Sisifo: «Voglio sapere se il  pensiero possa vivere in questi deserti»¹¹³, in cui ogni “valore” risulta consunto  e «in cui tutte le certezze sono divenute pietre»¹¹⁴. 

Tali tematiche, pur in un contesto lontanissimo da quello delle origini, si  possono ritrovare anche nelle pagine camusiane.  

In particolare, l’autore francese ha a cuore quel carattere di irresolubile  “frattura” tra io e mondo, quale “cifra” costitutiva dell’assurdo. Basta analizzare il linguaggio de Il mito di Sisifo, per accorgersi quanto si insista  volutamente su termini quali “divergenza”, “rottura”, “contraddizione”…  “divorzio”. 

 L’assurdo è, dunque, lo “strazio” tra la richiesta umana di ordine e di coerenza e  la ritrosia del mondo di fronte a ciò.  

Un “legame di separazione” tra due termini opposti che, nella loro opposizione,  affermano se stessi: «Ho così definito l’assurdo un confronto e una lotta senza  sosta»¹¹⁵.  

Lungi dal sopprimere uno dei due termini del confronto/scontro – suicidio o  “suicidio filosofico” che sia –, la posizione camusiana suggerisce una rivolta  “solitaria” e “sterile” tesa a preservare ciò che schiaccia.  

E tutto ciò in un confronto lucido con se stessi e con l’unica “evidenza” a nostra  disposizione – quella dell’assurdo – e rifiutando qualsiasi “via di fuga” (i  “divertimenti” degli uomini e le “promesse” di Dio). 

E’ questa la rivolta di Meursault. E’ questo il senso (o non senso?) della “gioia”  di Sisifo. 

Vale la pena far notare quanto già in questa fase Camus sia distante da Sartre.  Per Camus – lo abbiamo detto – l’assurdo è connotabile quale “scarto”  irresolubile tra l’individuo e il mondo. Non solo. Esso è, nelle intenzioni  dell’autore, la “premessa” – l’unica concreta e evidente – da cui trarre le  “logiche” conseguenze, in termini di regola di condotta: può l’uomo – e  soprattutto come – vivere in questa assenza di “profondità”?  

Lungi dal volerlo presentare come certezza insuperabile che abbia la pretesa di  zittire qualsiasi voce contraria, egli intende – fin da subito – mostrare l’assurdo  come un “punto di partenza” – così come Meursault è il “punto zero” – destinato  ad essere superato.  

E’ il “negativo”, quello descritto ed evocato ne Lo straniero e ne Il mito di Sisifo – sul quale egli non intende stazionare definitivamente. E’ il “negativo” che  occorre lucidamente riconoscere se si vuole andare oltre per costruire qualcosa.  E’ infine il “deserto” – si vuol insistere ancora su quest’immagine – attraversando il quale in piena consapevolezza l’uomo può far nascere qualcosa 

di “positivo”: «Bisogna vivere nel deserto, ecco tutto, e forzarlo affinché  sgorghino un giorno le acque della luce»¹¹⁶. 

Per questo egli non può condividere la posizione sartreana. Per Sartre, infatti,  l’assurdo non è quel “fra” che unisce, nell’opposizione, uomo e mondo, ma è il  mondo stesso, nella sua manifesta assenza di fondamento e di necessità, nella  sua gratuità e “piena positività”¹¹⁷.  

Sulla pura fattualità, non pervasa da alcun senso chiarificatore, non è possibile  costruire alcunché. L’uomo è la “coscienza infelice” – completamente ripiegata  su se stessa e “condannata” ad inventare se stessa. Condannata semplicemente a  “divenire” e ad “esistere”.  

Dall’assurdo sartreano non si esce. Anzi, esso è il “punto di non ritorno” della  condizione umana, sospesa sull’equilibrio instabile di libertà e responsabilità,  “pro-gettualità” e scacco.  

Se è vero che, in seguito, Sartre attenuerà gli echi pessimistici di tale posizione  attraverso la ben nota filosofia dell’engagement, è anche vero che Camus già  appare lontano dall’autore de La nausea. 

In più di un’occasione, Albert Camus tenterà di dissociare il suo nome da quello  di Sartre.  

Così come cercherà di ribadire la propria non appartenenza alla corrente  esistenzialista: «Non ho molta simpatia per la troppo celebre filosofia  esistenzialista e, a dirla tutta, credo false le sue conclusioni»¹¹⁸. E’ “falso”, a  suo parere, concepire l’assurdo come “conclusione”.  

Lontano da insolubili derive nichiliste, il pensiero camusiano ha sempre tenuto a  ribadire la sua estraneità al pessimismo profondo che animava una “certa”  filosofia a lui contemporanea.  

L’attestazione dell’assurdo – lungi dall’essere fine a se stessa – permette di  giustificare e animare la rivolta di Meursault e la felicità “tragica” di Sisifo.  L’estrema consapevolezza del proprio destino mortale – anziché ispirare una  “filosofia” del risentimento o della rassegnazione – consente di esercitare  l’autentica libertà.  

Del resto, l’abolizione della “speranza” dall’universo camusiano non implica  alcuna concessione alla disperazione: all’interno del carcere e in faccia alla  morte, Meursault si sente pronto a «rivivere tutto»¹¹⁹ e capisce che «er[a] stato  felice, e che lo er[a] ancora»¹²⁰.  

E questa è anche la “lezione” di Sisifo: «Non si scopre l’assurdo senza esser  tentati di scrivere un manuale della felicità. […]La felicità e l’assurdo sono figli  della stessa terra e sono inseparabili»¹²¹.  

Ciò che sembrava condurre su sentieri desolanti, ci permette di approdare alle  “verità” tangibili cui l’uomo deve affidarsi: la vita, cioè l’unico bene di cui si  disponga; la libertà, quale liberazione da tutto ciò che faciliti il “salto” oltre  l’assurdo; la passione, ovvero l’ostinata volontà di esaurire tutto ciò che ci è  dato.  

E, da ultima, la morte: l’uomo “assurdo” è colui che “impara a morire”¹²².  Ovvero, a vivere la propria morte.  

Il che significa non subire l’ineluttabile – come fatto che “capita” –, ma  consegnarsi lucidamente alla morte come al destino che più intimamente  appartiene all’uomo, proprio in quanto uomo: «Vivere, è quel che fanno tutti.  Ma saper diventare padroni della propria morte, questo è il difficile»¹²³. Ecco che Meursault ci insegna a “non venire a patti” – egli è «l’uomo che non  vuole giustificarsi. […] Muore ed è il solo che serbi coscienza della propria  verit໹²⁴ – e a «saper morire a viso aperto, senza amarezza»¹²⁵. Proprio come Sisifo che, nella sua lotta vana e solitaria verso la cima, finirà con  il non essere schiacciato dalla pietra che deve all’infinito trasportare, ma – diventato egli stesso quella pietra – assumerà su di sé il proprio destino e, 

rinverrà in ciò, tutta la sua “felicità”: «Tutta la silenziosa gioia di Sisifo sta in  questo. Il destino gli appartiene, il macigno è cosa sua»¹²⁶. 

Così, partiti dall’attestazione di un “fatto” – l’insensatezza su cui si costruisce il  rapporto uomo-mondo –, siamo giunti a conclusioni “difficili” (da sostenere e da  vivere) ma che sono tutto fuorché disperate. 

In ciò coerente con la lezione degli antichi mediata da Nietzsche, secondo cui  non è permesso confondere “spirito tragico” e “pessimismo”¹²⁷, Camus ritiene  che dall’assurdo sia possibile trarre una rivolta – certo solitaria e “senza  domani”, ma che permetta all’uomo di sposare il “relativo”, ovvero se stesso, a  scapito del trascendente.  Eppure, Camus non resterà a lungo su questa posizione. Né avrebbe potuto. Costretto a confrontarsi con le “ferite” della storia – teatro “insanguinato” dalle  ideologie totalitarie del XX secolo¹²⁸ – e con le ingiustizie commesse dagli  uomini verso altri uomini, egli si troverà ad abbandonare la “logica  dell’assurdo” – rivelatasi progressivamente non più sostenibile (non “vivibile”,  per così dire), proprio perché impraticabile nelle sue estreme conseguenze. Verrà confessando a se stesso che la “logica dell’assurdo”, in realtà, secerne una  contraddizione insanabile, dal momento che risulterebbe impossibile  all’individuo vivere esclusivamente di “fatti” e di “evidenze”, se non rinnegando  la propria condizione di uomo. 

Del resto, è ora pronto ad ammetterlo, «non si possono sopprimere in assoluto i  giudizi di valore. Questo nega l’assurdo»¹²⁹. 

Non solo. La rivolta di Meursault/Sisifo – per quanto straordinariamente  “onesta” – risulta essere inservibile a fronte di uno scenario storico e politico  ormai drammaticamente mutato. 

Allo sforzo “solitario” e senza scopo di Sisifo – abbracciato al “suo” masso e  alla “sua” montagna – si sostituirà la rivolta “solidale” e “impegnata” – con  inevitabili risvolti morali e politici – tesa a preservare la dignità umana da tutto  quanto rischia di offenderla e negarla.  

«Poi era venuto il filo spinato, voglio dire le tirannie, la guerra, le polizie, il  tempo della rivolta. Era stato necessario mettersi in regola con la notte: la  bellezza del giorno era più che un ricordo»¹³⁰. “Mettersi in regola con la notte”, ovvero “mettersi in regola” con il dolore che è  presente nella storia, con la miseria subita dagli uomini e, non ultima, con la  “colpa”. Insomma, con la “peste”, che «non muore né scompare mai»¹³¹: «Sono  nella notte, e cerco di vederci chiaro»¹³².

Marta Bartoni